Le Style / La Syncope / La Liaison

Le STYLE ; On nomme Style, la manière d' interpréter correctement une oeuvre musicale, la pureté dans l'application de tous les principes de théorie vocale et instrumentales, la respiration, l'émission franche et naturelle des notes, l'articulation véritable et expressive, la reproduction exacte des sentiments peints par l'auteur, l'observation intelligente de toutes les nuances, la justesse et une homogénéité des SONS constants. 

Le Style manque à la plupart des sociétés musicales et c'est là le plus grand obstacle à leur progrès, le directeur doit assidûment veiller à la bonne interprétation des morceaux qu'il met à l'étude, l'absence du Style se révèle d'ordinaire aussi bien dans les accompagnements que dans les SOLOS.  

Du Folklore à l'Art moderne :

L'Histoire du " Jazz " tient en deux noms ; ( Louis Amstrong, Charlie Parker ).

Charlie " Bird " Parker "  né en 1920, génie du Jazz moderne, après sa mort en 1955, les graffitis de New-York proclamèrent " Bird est vivant " son influence a été immense, à l'intérieur du Jazz comme à l'extérieur. 

Scott Joplin ; le roi du Ragtime, n'improvise pratiquement pas, mais son Rythme ouvrit la voie au Jazz.

Buddy Bolden ( 1877-1931 ) Cornettiste : eut une carrière mouvementée, les enregistrements n'existaient pas encore et son oeuvre ne nous est connue que par sa légende.

Notons toutefois que la Musique de Jazz n'était pas improvisée, elle était écrite.

Originaire de la Nouvelle Orléans et musicien d'une magnifique créativité, Jelly Roll Morton fut un des premiers a ajouter des variations improvisées aux compositions du Ragtime.

On dit habituellement que le mot " Jazz " est apparut pour la première fois en 1913 dans un journal de San-Francisco, dans l'Amérique au début du siècle dernier, il n'est pas surprenant que les premiers Orchestres de Jazz ont eut du succès au-delà des frontières méridionales du pays, ces formations n'étaient composées que de blancs, leur Père à tous fut " Papa Jack Laîné " qui depuis 1891 dirigeait une formation à la Nouvelle Orléans.

Le " Style " de l'improvisation collective en " Contre-Point " caractéristique du Jazz Nouvelle Orléans, ouvrit la voie à une Musique plus " individualiste " dans laquelle le soliste est mis en vedette en se détachant sur l'accompagnement fourni par une section rythmique.

Vers la fin des années vingt, trois Saxophonistes ( Sidney Béchet, Johnny Hodges et Coleman Hawkins ) donnèrent leurs lettres de noblesse à un instrument comme l'inférieur sirupeux de la Clarinette. 

Sidney Béchet : ( au-dessus à gauche ) un géant du Saxophone, quand John Coltrane entendit ses enregistrements, il s'écria " Est-ce que tous ces vieux types swinguaient à ce point "

Au-dessus photo d'Ornette Coleman, comme il ignorait l'harmonie conventionnelle, les premiers auditeurs trouvaient qu'il ne savait pas jouer, il rejeta les Accords improvisant davantage par associations libres, avec un SON qui se situe entre Charlie Parker et les rudes Saxophonistes de " rhythm'n'blus " ses conceptions jugées primitives furent d'abord rejetées, mais ses compositions ont résisté au temps et sa créativité est restée intacte.

Sur la photo ci-contre, Colemen Hawkins a pratiquement créé le rôle de Saxophoniste-ténor dans le Jazz.

D'une parfaite sincérité, poussé par une spéritualité profonde, on lui doit une Musique d'une puissance torrentielle inspirée par ses recherches théoriques et son désir de créer une forme de Jazz comparable a une prière.

Les jeunes musiciens d'aujourd'hui continuent a méditer son oeuvre.

Jonny Hodges ; ( photo ci-dessous ) le plus célèbre des Saxophonistes de Duke Ellington, chaleur et fluidité du SON, romantisme de l'intonation, l'un des plus grands interprètes de ballades.

 Ces deux musiciens ( Hawkins & Hodges ) furent avec Béchet et Bud Freeman ( de Chicago ) les Saxophonistes les plus créatifs du début des années trente. 

Une surveillance de tous les instants, de sages conseils, des exemples fréquents feront comprendre aux élèves de quelle manière ils devront traduire tel passage, ou telle articulation.

Dans sa course au titre de meilleur Saxophoniste des années trente, Coleman Hawkins n'en eut pas moins un grand rival en la personne de Lester Young et si Hawkins devint un modèle pour toute une lignée de Saxophonistes, parmi lesquels Sonny Rollins et John Coltrane, Lester Young le fut de son côté pour tout le courant cool, tout en ouvrant la voie à l'un des moins " cool " des musiciens, Charlie Parker. 

 Hodges rejoignit la formation d'Ellington en 1928 et il y fit aussitôt sensation, il en alla de même pour Coleman Hawkins, mais au Sax-ténor, dans l'orchestre de Fletcher Henderson.

Hawkins a commencé enfant a apprendre le piano, puis le Violoncelle et il s'était au Saxophone dès l'age de neuf ans, originaire du Missouri, il fit sa scolarité à Chicago, ce qui lui donna l'occasion d'entendre les musiciens de la Nouvelle Orléans. 

Charlie Parker : ( photo ci-contre ) comme Amstrong, étirait la mesure à volonté, commençait et finissait ses Solos à des endroits inattendus et il jouait magnifiquement le " Blues " mais il maîtrisait également des alternatives harmoniques dont Amstrong n'avait jamais pu avoir connaissance, ce qui lui donnait un plus grand choix de notes possibles sur un thème donné.

Charlie Parker, pensait et jouait plus vite que tous les autres " boppers " de son temps, l'audace de son phrasé venait notamment des Accords modifiés ou augmentés comme base de l'improvisation.

Mauvaise santé, détresse mentale, rien ne pouvait empêcher sa Musique de prendre son essor.

Gillespie :  qui fut alors son principal partenaire, l'avait fait entrer d'abord dans la formation d'Earl Hines, puis dans celle de Billy Eckstine ; mais Parker ne put s'y maintenir longtemps ; son comportement excentrique, le fait qu'on ne pouvait jamais compter sur lui, en firent un musicien qu'on hésitait a employer. 

Duke Ellington : ( photo ci-contre ) Le pianiste et compositeur visionnaire qui sut rompre avec la plupart des règles admises du Jazz de grand orchestre, à l'exception du Swing, il donna à la grande formation les dimensions d'un orchestre symphonique. 

Né à Washington en 1899, Ellington devait son surnom de " Duke " à une élégance jamais prise en défaut depuis l'enfance.

Après avoir appris le piano durant son enfance ( tout en nourrissant également l'ambition de faire de la peinture ) comme Fletcher Henderson, il commence par diriger des orchestres de danse n'ayant que très peu de rapport avec le Jazz.

Au milieu des années vingt, alors qu'il travaille à New-York, il engage dans sa formation le trompettiste James " Bubber " Miley et le saxophoniste Sidney Béchet.

Louis Amstrong : ( photo au-dessus) Le premier génie incontesté du Jazz, quand il n'était encore qu'un gosse de la rue, il improvisait un Contre-chant aux mélodies des autres, plus tard ; c'est encore son intuition d'improvisateur qui lui permettait de prévoir dans le feu de l'action l'architecture entière de ses Solos, tout en jouant audacieusement avec le temps de la Mesure. 

C'est par le " Créole Jazz Band " de King Oliver que fut franchi le premier pas décisif qui conduisit à un langage complètement nouveau, modifiant mélodies, harmonies et rythme.

Le succès ultra-rapide de l'Original Dixiland Band servit de tremplin à la carrière de King Oliver.

Peu de temps après, il invita un jeune cornettiste du nom de Louis Amstrong, en 1923 l'orchestre l'enregistra.

Né le 4 Juillet 1900, Louis Amstrong fut élevé dans le ghetto noir de la Nouvelle Orléans par sa grand'mère.

Miles Davis : ( photo ci-dessous ) Jeune trompettiste avait travaillé avec Charlie Parker exerça une influence déterminante, possédant un SON feutré, introverti, il n'était aucunement destiné aux effets de rutilance furieuse à la Gillespie ( voir photo au-dessous à droite )

En 1948 : Miles Davis, prit l'initiative de rassembler un Orchestre qu'il présenta sous son nom au " Royal Rosst "   

 

 

Le directeur doit préalablement analyser le morceau qu'il met à l'étude, il doit se rendre compte des effets, des rentrées, des modulations, des différentes nuances, du rythme, des accompagnements.

Le Changement de TON ; Il ne faut pas confondre la Modulation avec le Changement de TON, on peut passer d'un TON à un autre sans Moduler, en faisant entendre sèchement le changement de tonalité et en poursuivant sans transition l'idée musicale dans le nouveau TON ainsi adopté.

Contrairement à la Modulation, l'on peut passer d'un TON à un autre, en faisant entendre le changement de tonalité dans une Phrase et passer dans une autre phrase, elle même, formant une Période entière, mais ne pourra servir de conclusion au morceau.

Il faut donc revenir au commencement et ne s'arrêter qu'au mot FIN.

La MODULATION ; est le passage d'un TON ou MODE à un autre, c'est à dire de la gamme d'une note à celle d'une autre note pendant le cours de la mélodie.

Un morceau de Musique qui serait écrit d'un bout à l'autre dans le même TON provoquerait chez l'auditeur, par son uniformité, un sentiment d'ennui et de fatigue.

La Modulation est généralement déterminée par des Dièses, des Bémols ou des Bécarres. 

Pour bien comprendre la différence entre la " Modulation " et le " Changement de TON " il faut comprendre le langage de la Musique.

Phrasé ou Période :

La Musique est une langue spéciale, et, comme toute les langues, elle a ses Phrases, sa Ponctuation et ses Membres de phrase.

Membres de phrase ; Dessins mélodiques souvent séparés entre eux par des Silences de courte durée. 

Le Phrasé : a pour objet de faire sentir les diverses parties de chaque phrase et de chaque membre de phrase ( une phrase sans ponctuation est presque inintelligible)

Bien " Phraser "  pour un chanteur ou un instrumentiste, c'est présenter la " Période musicale " avec élégance, l'orner de tous les agréments inspirés par le goût, et, la conduire avec Art depuis le début jusqu'à sa Conclusion.

Si la partie conductrice n'existe pas, il en établira une à l'aide des parties séparées, cela lui sera facile, il pourra suivre alors, en détail l'exécution ; mesure par mesure, corriger les fautes, rectifier les nuances, sans cette précaution, dont on comprend l'importance, le travail des répétitions ne peut-être sérieux, il sera pas plus profitable à l'instruction individuelle qu'à l'exécution d'ensemble.

L'expérience a prouvé quels étaient les instruments dont la sonorité se mariait le mieux et que l'on pouvait avec avantage, les faire chanter ensemble.

1. ( Petit Bugle, Bugle, Alto, Baryton ) 
2. ( Cornet, Trompette, Trombone )
3. ( Clarinette, Flûte, Bugle )
4. ( Hautbois, Basson, Cornet )
5. ( Saxophone, Clarinette, Bugle )

La SYNCOPE ; La Syncope consiste a frapper fort sur le TEMPS faible et a prolonger le SON jusque sur le TEMPS fort suivant, on dit qu'elle est ordinaire ou simple, par contre lorsque deux notes formant la Syncope de valeur inégale, on l'appellera (syncope brisée ou irrégulière).

En théorie bien différent, après avoir attaqué la Syncope comme un simple Contre-temps, il faut pour élucider la lourdeur et le retard inévitables, abandonner graduellement le SON, de manière qu'il soit complètement éteint sur la terminaison du TEMPS fort.

Exécuter de la sorte, les Syncopes produisent un excellent effet et donnent à certains passages un caractère original, la Syncope est ordinairement figurée par un signe ondulé semblable à celui de la Liaison ; mais il ne faut pas confondre l'un avec l'autre, car ce signe, dans la Syncope, ne s'applique qu'à deux notes de même intonation.

La Syncope ne diffère du Contre-temps que parce qu'elle est accentuée d'une façon moins brève.

La LIAISON ; La Liaison des notes s'indique par une courbe, chaque fois que ce signe est figuré au-dessus ou au-dessous de deux notes ou plusieurs notes à l'Unisson, on nomme seulement la première note et on soutient le SON pendant la durée de toutes les notes réunies par la courbe.

Quand le signe se trouve au-dessus ou au-dessous des notes de différents noms, il indique que ces notes, au lieu d'être détachées, doivent être liées, c'est a dire chantées sans interruption de SON.

Peu de musiques savent correctement et sans affection exécuter les Syncopes, avis à Messieurs les directeurs que ce point intérese, la précision des Syncope montre toujours ce dont est capable un corps de musique, car ce détail est tellement important qu'il ne peut-être négligé.